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Eine Kriminaloper

Ferne und Nähe musikalischer Repräsentation: Kompositorische Vorüberlegungen

Man ist beinahe versucht, dieses Unternehmen als "parasitäre Oper" zu klassifizieren. Da gibt es ein Streichquartett, das Teile einer ganz anderen Oper spielt - Richard Wagners Tristan, Dritter Akt. Meine dafür angefertigte Bearbeitung beinhaltet die vollständige Partitur (im 3. Akt für 104 Musiker, 5 Sänger). Warum! Die Betrachtungsebene im "Kommissar" vollzieht eine bemerkenswerte Kehre. Noch während der Zuschauer beiläufig der ersten Ermittlungen zum Mord einem äußeren Geschehen folgt, wechselt er unversehens die Seite, denn die Entdeckung des zunächst beobachtenden Kommissars - aufgrund anteilnehmender Betrachtung sich selbst ein wenig ungeklärterweise entweder zu verstricken oder an eine Art von Erbsünde zu vergeben - ist die Perspektive des Zuschauers, dessen Befindlichkeit ja die des Kommissars ist. Der Transformationsgedanke des totalen Erlebnisses ist Richard Wagners wenn nicht eigenster, so doch grundlegendster ästhetischer Gedanke, den niemand vor oder nach ihm (wenigstens nicht nur epigonal) so radikal verfolgen konnte (weswegen er übrigens auch berechtigterweise unter "Ideologieverdacht" fallen darf). Mit einem ersten "Ricercar" an der Stelle des Tristanschen Englischhorn-Solos verfängt sich etwas Wind in Wagners ohnmächtiger und ach so sehnsuchtsvoller Schwärmerei "der Wonne und des Elendes der Leibe" (Anmerkung zum Tristanvorspiel) nach der letztmöglichen Auflösung. Alles wird sukzessive mit einer fast geometrischen Struktur überzogen, die in einer Art Vexierspiel auch Wagners Konstruktionstechniken in Erscheinung zu bringen vermag. Eine Art "Orgel", bestehend aus den Solostimmen des Heckelphons und der Baßklarinette sowie dem "Hauptwerk" der vier Fagotte und des Kontrafagottes eröffnet dem eigentlichen Theater (hier hat ja auch ein Puppentheater statt) seine Bühne, das "ewig neu sich gebährende Verlangen, Dürsten und Schmachten" nach der uranfänglichen Unschuld des reinen und kunstfertigen Spiels erfüllt sich damit. Es werden dann zunehmends die tiefen Register, deutlich im zweiten Durchgang des Verhörspieles (Isoldes Ankunft), die sich den Schopenhauer-Wagnerschen Vorgaben entziehen und statt ihm nachzueifern einen Hoquetus in Frage-Antwort-Manier anschlagen, dem selbst Isoldens Liebestod, nochmals rein gespielt als letztes Symbol der Schuldhaftigkeit der Unschuld, zu weichen hat. Die Musik bleibt so, indem Wagner das Psychosomatische erledigt, gemmenhafte und kunstvolle Miniatur, formgezeugt und immer alles zurücknehmend. Dazwischen aber lange Zeit pralles Theater. Schlußendlich wirkliches, unvermeidbares Ritual, sagen wir mal Choral.
Die stimmliche Besetzung trägt der lyrischen Grundstimmung Rechnung. Der "Kommissar" kommt ohne dramatischen Sopran aus, Knabenseele und Mutter segeln sanft im Soubretten-Fach, verdächtig sind alle Tenöre, der Kommissar tönt abgründig basal. Klangliche Extreme bleiben der Sprachlosigkeit vorbehalten - vom unaufhörlichen parlando-Plappern bis zur Deckungsgleiche, zur Dachtraufe der Sprachgenese im tönenden Material. Könnte heißen: Anbruch einer wirklichen Moderne, die eben wegen der einen verschiedene Realitäten und Bewußtseinsformen durchstreifen muß.

Jury Everhartz