Operellen

Bevor ich mit Jury Everhartz das sirene Operntheater gründete, hatte ich ein kleines Literaturtheaterprojekt mit dem Namen Theater am Sofa, mit dem wir Dramolette aufführten, die meist extra dafür geschrieben wurden. Bei den Operellen - die erste Staffel 2004 mit dem Untertitel miniaturkatastrophen und millimeterkrisen - genauso wie jetzt eine Koproduktion von sirene Operntheater und dem TLT - dachte ich, man sollte das Prinzip einmal auf die Oper anwenden und sozusagen leichtfüssigere kleine Schwestern der Oper versuchen. Operelle soll sozusagen die schnelle Oper bezeichen.
Oper und Operelle verhalten sich ungefähr so wie ein Roman zur Kürzestgeschichte oder Anekdote. Emotionale Schwere und Tiefe kann und will die Kurzform nicht erreichen, sie ist ein Experimentierfeld und in gewisser Weise auch eine Karikatur der Grossen Oper. Traditionell hat die kurze Form einen Hang zum Absurden, auch bei unseren Stücken gibt es eigentlich nur zwei, die man als realistisch bezeichnen kann, alle anderen wirbeln die physikalische und emotionalen Gesetze durcheinander, wie es gerade passt. Und wesentlich ist auch das Tempo: für grosse Arien ist keine Zeit, alles geht forciert vor sich, der schnelle Wechsel, das Unerwartete, Unlogische, der Gesetzesbruch ist sozusagen Gesetz.
Thematische Vorgaben, das weiss ich aus Theater am Sofa, werden von Autoren gerne ignoriert. Deshalb und auch aus paktischen Gründen, hängen die einzelnen Stücke nur durch die vorgegebenen Figuren und die Besetzung zusammen.

Die Figuren
Beim ersten Operellenprojekt 2004 war die Figurage etwas eindeutiger. Johann und Johanna, Voltaire und Zwerg und dann noch der Dieb. Diese Konstellation forderten offenbar eine bestimme Behandlung durch die Autoren heraus und es bildeten sich durchgängige Paare, die wir in der Inszenierung wunderbar verfolgen konnten.
Diesmal sind die Figuren weniger eindeutig und die Ergebnisse daher vielfältiger. Mein Plan war, zwischen zwei statische Figuren drei Reisende zu verschicken - also zwischen die Köchin als Basis Erde und den Mann im Mond als unbekanntes Gegenüber, als Ziel der Sehnsucht oder Angst. Die Reisenden sind unterschiedlich unterwegs - der Astronaut ganz konkret, Galilei reist geistig und der Briefträger ist nur unwissender Bote.
Die Autoren haben ihre Freiheit beim Wort genommen. Die Stücke sind sehr unterschiedlich und Parallelen zeigen sich wenige. Dasselbe bei den Komponisten.

Der dramaturgische Bogen
Um die Geschichten trotzdem sinnvoll miteinander zu verknüpfen, ist es wichtig, dass wir für jede der Figuren aus einzelnen Operellen Requisiten, Probleme oder Neigungen borgen und dann durchgängig verwenden, so dass die Figuren konstante Identität annehmen. Zum Beispiel hat der Briefträger in Play it like Rosie ein Alkoholproblem und in Fröhliche Wissenschaft  eines mit seiner Brille - diese Probleme werden den ganzen Abend immer wieder auftauchen und geben eine Richtung vor, in die sich der Briefträger entwickeln lässt. Oder Galileis Fernrohr aus Monduntergang wird immer wieder den Mann im Mond belästigen. Der Astronaut borgt sich die Schwierigkeiten mit dem Sauerstoffschlauch, die er in Play it like Rosie hat, auch für andere Operellen. Die Köchin ist den ganzen Abend so wehrhaft und dominant wie in Fröhliche Wissenschaften und so mütterlich wie in vom mond. Oder auch anderes, was bei den Proben auftaucht...
Denn wichtig ist, dass das Publikum das Gefühl hat, nur verschiedene Facetten und Erlebnisse einer einzigen  Köchin, eines einzigen Briefträgers usw zu erleben. Die Figuren werden daher plakativ und eindeutig sein, wie Spielzeugfiguren oder Puppen, was Julia mit den Kostümen noch unterstützt. Dasselbe mit Bühnenteilen und Requisiten, die immer wieder aber in immer neuen Zusammenhängen auftauchen sollen.
Nur der Mann im Mond ist eine wandelbare Figur, als Projektionsfläche von Sehnsucht und Ängsten eine imaginäre Figur, die wie ein Spiegel zurückwirft, was vor ihr steht und keine eigene Persönlichkeit hat. Sozusagen der Joker. Seine Farbe, Gelb, leihen wir uns von seiner Lieblingsspeise in Mirabellenkompott.

Die Arbeitsweise
Obwohl anfangs noch mit vielen Schwierigkeiten verbunden und anstrengend, ist die beste Herangehensweise eine in konzentrischen Kreisen. Denn es ist wichtig, bald einen Überblick über die alle Stücke zu gewinnen, um die ideale Reihenfolge festzulegen. Das ist einerseits für die logistische Seite wichtig, wie man die ganzen Verwandlungen in eine praktische Reihe bringt, für die stummen Übergangsszenen, während denen die anderen sich für die nächste Operelle umziehen. Und nicht zuletzt für den dramaturgischen Bogen der ganze Reihe: dass man mögliche Folgen und übergreifende Geschichten entwickeln kann.

Kristine Tornquist