Opera plus, 28.11.2016, Vlasta Reittererová (Übersicht)
Drei Spitalsakte in der Wiener Kammeroper (pdf)
Wenn ein Komponist heute eine Oper schreibt, muss er einen besonderen Grund haben. Der unwiderstehliche Drang, eine Opernmetropole zu erobern, ist sicherlich nicht entscheidend, wie es Richard Wagner vergeblich ersehnte. Der junge Komponist von heute möchte vielleicht ein Feld ausprobieren, von dem man sagt, dass es seit Generationen tot ist und das noch lebt. Er könnte versucht sein, Wort und Musik auf einer großen Fläche zu verbinden. Oder einfach einen Job bekommen. So entstanden drei Einakter von drei verschiedenen Komponisten, die durch den Namen derselben Librettistin, des Krankenhausumfelds, in dem sie spielen, mehrerer identischer Charaktere und wiederkehrender Geschichten- und Textmotive miteinander verbunden sind.
Der Tod ist in der Operngeschichte häufig anzutreffen, viel mit dem Sterben, das die Komponisten musikalisch durch den letzten Gesangsrücksprung eines Helden "geklärt" haben, der sich vom Leben verabschiedet. Ärzte (Macbeth, Pelléas et Mélisande…) treten hier episodisch auf, aber das Krankenhaus steht selten auf der Opernbühne, es sei denn, es wird von Regisseuren wie Mariusz Treliński in Tristan und Isolde an der Met bezaubert. Oder wenn die Autoren mangels eigener Idee und Erfindung ein klassisches Werk wie Thomas Pernes mit der Librettistin Gloria G. vor zehn Jahren in Zauberflöte 06 nicht benutzen, um die Königin der Nacht an einen Tropf zu binden; ein Beitrag zu Mozarts Jubiläum, der es verdient, ausgebuht zu werden, aber das Publikum war knapp und ziemlich gleichgültig.
Die Zusammenarbeit von Librettistin, Regisseurin und Künstlerin anderer Disziplinen, Kristine Tornquist, und des Komponisten und Dirigenten Jury Everhartz geht auf das Jahr 1998 zurück. Gemeinsam gründeten sie das sirene Operntheater, das unter Verwendung dieses Namens mittlerweile fünfzig Produktionen, hauptsächlich Opern, umfasst. Bei diesen drei Bühnenaktionen stellt uns ein Kritiker nach der Premiere der neuen Opern vor einhundert Jahren die Frage: "Warum Oper, Heilige Cäcilie, warum Oper?" Der Begriff "Oper" kann im zeitgenössischen Theater nicht genau und überhaupt nicht definiert werden. Es wäre nur angemessener, ein Theater mit Musik (oder sogar Musiktheater) zu bezeichnen. Sprechen wir der Einfachheit halber über die Oper.
Die Biographie von Kristine Tornquist präsentiert ihre Autorenschaft mit fünfundvierzig Libretti, unter anderem für Kurt Schwertsik, Wolfram Wagner und Bernhard Lang. Die Texte für die drei Produktionen aus dem Krankenhausumfeld sind ihre neuesten. Sie sind sehr erfolgreiche Texte, aktuell, haben eine tiefe und provokante Idee. Aber - warum Oper? Es hat keinen Sinn, eine alte und unlösbare Debatte darüber zu eröffnen, ob Wort oder Musik in der Oper Vorrang haben sollen, jede ist ein neuer Lösungsversuch, und das ideale Gleichgewicht wird niemals zustande kommen - und deshalb werden Opern immer noch geschrieben und komponiert. Aber die alte Weisheit besagt, dass Musik dort entsteht, wo das Wort nicht mehr ausreicht - und die witzigsten Opern der Welt bestätigen dies.
Die erste Geschichte spielt in der Chirurgie, die zweite in der Intensivstation, die dritte in der Notaufnahme. Das erste ist eine erkrankte Leber, das zweite ist ein Komapatient und das dritte ist ein Gehirntumor - und alles in allem handelt es sich um medizinische Ethik. Die Hauptfiguren sind Dr. Kross, Chefarzt Dr. Klein und Oberschwester Angelika. In allen drei Produktionen gibt es immer noch einen mysteriösen Charakter, der als Krankenhausdiener und in anderen Verkleidungen fungiert, vor allem aber in der Rolle, die Heini ihm gegeben hat: Geige im Scherz von Mahlers Vierter Symphonie.
Einige Motive und ganze Sätze kommen in allen Libretti vor. Sie sind verwoben mit dem Zynismus des medizinischen Teams, das auf die richtige Diagnose und die Lebenserwartung des Patienten setzt. Gegenwart ist das Prinzip des Zeitflusses, wenn es ums Leben geht, oder umgekehrt, wenn es um Zeit geht. Dr. Klein hat einen 24/7-Nacht-Service, der ihn Heini näher bringt. Schwester Angelika kalkuliert, was zu tun ist - und kann deshalb den Patienten nicht genügend Aufmerksamkeit schenken. Es gibt eine religiöse Frage in christlicher, mythologischer und buddhistischer Form, Hinweise auf die griechische Mythologie, ein nationales Problem wird angedeutet. Alle Libretti enthalten ein wenig Ironie, viele medizinische Begriffe und Medikamentennamen und ein wenig schwarzen Humor.
Der Text hat auch in allen drei Produktionen Vorrang. Die musikalische Begleitung kann so zusammengefasst werden, dass sie die Gesangslinie unterstreicht und die Atmosphäre mehr oder weniger effektiv ergänzt. Sicher war es nicht die Absicht der Komponisten, ähnliche Musik zu Geschichten mit ähnlichen Themen zu schreiben. Die rezitative Deklamation von Solostimmen ragt oft zu stark aus der Textnachricht heraus und zerquetscht sie, und die Handlung verliert an Tempo. Die instrumentale Komponente wirkt im Laufe der Zeit eintönig, und die Frage nach dem "warum Oper?" kommt mit der Idee zurück, wie diese Theaterstücke als dramatische Unterhaltungen mit der Verwendung von szenischer Musik nur an Orten fungieren würden, an denen die Handlung und Struktur des Textes dies erfordern. Schlagzeug wird in großem Umfang von der Instrumentierung verwendet (aber überbeansprucht), und es gibt selten Mut zu einem ausgeprägten rhythmischen Muster oder einer Klangkombination, die länger hält.
Hybris. Šimon Voseček hat bereits Erfahrung mit der Oper. Bereits während seiner Studienzeit am Prager Konservatorium schuf er die Zizkov-Doppelstücke über Richter und sein musikalisches Setting für Max Frischs "Biedermann und die Brandstifter". Der Komponist passte zu der ironischen und grotesken Haltung, in Richter und in der Brandstory hatte er eine willkommene Gelegenheit. Ironie ist auch im Text Hybris enthalten, jedoch in einem sehr ernsten Rahmen.
********************************************************
Tři nemocniční aktovky ve vídeňské Kammeroper
Rozhodne-li se dnes skladatel napsat operu, musí mít zvláštní důvod. Určitě nerozhoduje neodolatelné nutkání dobýt nějakou operní metropoli, jako po tom kdysi (a za života marně) toužil Richard Wagner. Dnešní mladý skladatel může mít chuť vyzkoušet obor, o kterém už se celé generace říká, že je mrtvý, a přesto stále žije. Může ho vést chuť pokusit se spojit slovo a hudbu na velké ploše. Nebo zkrátka dostane zakázku. Na objednávku tak vznikly tři jednoaktové opery tří různých skladatelů, spojené jménem téže libretistky, prostředím nemocnice, ve kterém se odehrávají, několika shodnými postavami a vracejícími se dějovými a textovými motivy.
Se smrtí se setkáváme v operních dějinách často, hodně s umíráním, které skladatelé hudebně „projasňovali“ posledním vokálním vzepětím hrdiny loučícího se se životem. Sem tam se u toho epizodicky objeví lékař (Macbeth, Pelléas et Mélisande…), ale nemocnice je na operním jevišti málokdy, pokud ji nepřičaruje režisér jako například Mariusz Treliński v Tristanovi a Isoldě v Met (výběr z recenzí v zahraničním tisku jsme přinesli zde). Nebo pokud autor (autoři) při nedostatku vlastního nápadu a invence nevyužijí (nezneužijí) k sebeprezentaci klasické dílo jako Thomas Pernes s libretistkou Gloriou G. před deseti lety v Zauberflöte 06, kteří připoutali (transvestitní) Královnu noci ke kapačce; příspěvek k Mozartovu jubileu hodný vypískání, ale publika bylo málo a chovalo se spíš lhostejně.
Spolupráce libretistky, režisérky a umělkyně dalších oborů Kristine Tornquist a skladatele a dirigenta Juryho Everhartze se datuje od roku 1998. Společně založili divadlo sirene, které se dnes může pochlubit padesátkou produkcí, převážně operních, pokud použijeme toto shrnující označení. V případě tří aktovek nás napadá otázka, kterou položil jeden kritik po premiéře operní novinky před sto lety: „Proč opera, svatá Cecilie, proč právě opera?“ Pojem „opera“ nelze úplně striktně vymezit a v současném divadle už vůbec ne, ale přece jen by se hodilo spíš označení divadlo s hudbou (nebo dokonce za použití hudebního doprovodu). Ale pro zjednodušení tedy mluvme o opeře.
Životopis Kristine Tornquist uvádí její autorství u pětatřiceti libret, mezi jiným pro Kurta Schwertsika, Wolframa Wagnera či Bernharda Langa. Texty ke třem aktovkám z nemocničního prostředí jsou zatím její poslední. Jsou to texty velmi zdařilé, aktuální, mají hlubokou a provokativní myšlenku. Ale – proč právě opera? Nemá smysl otevírat starou a neřešitelnou debatu, zda má v opeře mít přednost slovo nebo hudba, každá je novým pokusem o řešení a ideální rovnováha nikdy nenastane – a také proto se opery stále píší a psát se budou. Stará moudrost ale praví, že hudba nastupuje tam, kde už slovo nestačí – a nejúpěšnější opery světa to potvrzují.
První příběh se odehrává na chirurgii, druhý na oddělení intenzivní péče, třetí na pohotovosti. V prvním jde o nemocná játra, ve druhém o pacienta v kómatu a ve třetím o mozkový nádor – a ve všech dohromady hlavně o lékařskou etiku. Společnými postavami jsou vrchní lékař doktor Kross, turnusový lékař doktor Klein a vrchní sestra Angelika, v prvních dvou také primář profesor Jessing a pakistánská ošetřovatelka Sanjivani. Ve všech třech aktovkách je ještě tajemná postava, vystupující jako nemocniční sluha a v dalších převlecích, ale především v roli, dané jeho jménem Heini: v německých lidových pověstech je Kmotříček nebo Bratříček Hein paralelou naší Smrti kmotřičky (je to on, kdo vyhrává na přeladěných houslích v scherzu Mahlerovy Čtvrté symfonie).
V libretech se vracejí některé motivy a celé věty. Prolíná jimi cynismus lékařského týmu, který uzavírá sázky o správnou diagnózu a o to, jak dlouho bude pacient žít. Přítomný je princip toku času ve chvílích, kdy jde o život nebo naopak, kdy už na čase nezáleží. Na doktora Kleina připadají nepřetržité noční služby, které ho sblíží s Heinim. Sestra Angelika vypočítává, co všechno musí zastat – a proto se nemůže dostatečně lidsky věnovat pacientům. Objevuje se náboženská otázka v křesťanské, mytologické a buddhistické podobě, odkazy na řeckou mytologii, naznačen je národnostní problém. Všechna libreta obsahují drobnou ironii, spoustu lékařských termínů a názvů léků a trochu černého humoru.
Text má také ve všech třech aktovkách primát. O hudebním doprovodu lze souhrnně říci, že podkresluje vokální linku a dotváří více či méně účinně atmosféru. Jistě nebylo úmyslem skladatelů, aby k příběhům, které mají podobná témata, napsali také dost podobnou hudbu. Recitativní deklamace sólových partů často textové sdělení příliš protahuje a rozmělňuje a děj ztrácí tempo. Instrumentační složka působí časem monotónně a otázka „proč právě opera“ se vrací spolu s představou, jak by tyto aktovky působily jako činoherní konverzačky s uplatněním scénické hudby jen na místech, kde si o to děj a struktura textu přímo říká. Z instrumentáře jsou hojně využívány (až nadužívány) bicí, ale jen málokde se přitom najde odvaha ke zřetelnému rytmickému vzorci nebo ke zvukové kombinaci, která by trvaleji zaujala.
Hybris. Šimon Voseček už za sebou zkušenost s operním útvarem má. Ještě jako student Pražské konzervatoře vytvořil Žižkovské dvojzpěvy na témata ze soudniček a jeho zhudebnění dramatu Maxe Frische Biedermann und die Brandstifter (Biedermann a žháři, recenze zde) se v překladu a režii Davida Pountneye dostalo na jeviště Independent Opera at Sadler’s Wells v Londýně. Skladateli vyhovuje ironický přístup a groteska, v soudničkách i ve žhářském příběhu k tomu měl vítanou příležitost. Ironii obsahuje i text Hybris, ovšem ve velmi vážném rámci.