Verpuppung und Maskierung
Denn die Kunst geht nie den direkten Weg, nie spricht sie von Angesicht zu Angesicht. Man könnte deshalb hier von den Verstellungen des Unendlichen sprechen: die Kunst ist die provisorische Maske, mit der das Unbekannte ohne Gesicht uns besucht. (Maurice Maeterlinck)
Das Publikum sitzt vor einer Figur und beobachtet. Hinter der Figur auf der Bühne steht ein Schauspieler, hinter diesem ein Regisseur samt Ausstattern und Produzenten. Hinter dem Regisseur steht ein Text, hinter dem Autor seine Wirklichkeit. Der Weg von der Wirklichkeit bis auf die Bühne ist also ein weiter und wie beim Kinderspiel Stille Post ist es eine Frage von Deutlichkeit, Verständnis und Phantasie, wie viel die Bühnenfigur und eine mögliche basierende Wirklichkeit miteinander zu tun haben. Der Witz an der Stillen Post ist das Missverständnis, der Reiz einer Bühnenfigur ist etwas ähnliches: Je mehr jeder dieser Zwischenwirte (auf dem Weg zwischen Abbilden und Kunst) an Interpretation und Phantasie, an Blick und Gedanke hinzufügt, umso mehr kann die Figur sich aus einem blossen Double der Realität lösen und zu einer Metapher, zu Kunst werden. Und doch wird der Betrachters das Ergebnis mitunter mit Wirklichkeit verwechseln, weil er vergisst, welchen weiten Weg die Wirklichkeit durch die vielen Köpfe und Körper gegangen ist.
Hinter den Bewegungen des Lebens offenbart sich plötzlich die künstliche Mechanik, das spielende Uhrwerk einer Marionette. In der Maske betten sich Leben und Tod auf wundersame Weise ineinander ein; so kann man eine Sammlung von Masken, wie sie der Japaner zum No-Feste verwendet, nur mit Herzklopfen beobachten, und ich stehe nicht an, die dämonische Welt, die sich hier zum Ausdruck bringt, an Wucht jeder anderen für ebenbürtig zu halten. (Ernst Jünger)
Anders ist das bei Puppen und bei der Maske. Die Puppe wie auch die Maske sind von vornherein eine Metapher, sie sind Wesen aus der Imagination, Chimären aus menschlichen und phantastischen Genen.
Die Maske löscht den Menschen, der sie trägt, als Person aus, sie erschafft eine Menschmetapher. Und ähnlich wie die Maske reizt die Puppe mit ihrer starrer Form die permanent ablaufende Identifizierungs- und Interpretationsneigung des Sehens: unbewusst verfangen in einer archaischen Wahrnehmungsautomatik, bewusst im dagegenanlaufenden Wissen, dass, was Leben scheint, nur Symbol ist. Im Betrachter wallt also eine Art intuitiver und unbewusster Konflikt auf: die Sinne sagen ihm: es lebt!, die Vernunft sagt: es ist tot. Diese doppelte Wahrnehmung entspricht vermutlich der ursprünglichsten Form des Theaters: nicht Täuschung zu sein, sondern Irritation, nicht das äussere Wesen der Dinge, sondern ein inneres abzubilden. Das menschliche Gesicht fungiert als Umschlagplatz zwischen Innen und Außen, schreibt Jonathan Cole - man könnte hinzufügen: Maske und Puppenkopf sind Umkleidekabinen, in denen - frei nach Maeterlinck - das Unbekannte ohne Gesicht uns besucht und wir uns selbst ohne Umweg über ein Gegenüber ins eigene Innere blicken.
Ein wesentliches Moment, das sozusagen zum historischen Standardrepertoire der Puppe gehört, ist die Abhängigkeit, ist die Deutlichkeit, mit der ihre Unfreiheit trotz aller Lebendigkeit bewusst bleibt. Mit dem Missverständnis, das im naturalistischen Theater heute noch gerne hervorgerufen wird - nämlich dass der Schauspieler aus eigenem Willen handelt und aus sich heraus motiviert ist - kann die Puppe spielen, aber nie wird man vergessen können, dass der reine freie Wille der Puppe eine Illusion, ein Spiel, eine Annahme ist. Dabei muss die Puppe nicht einmal besonders realistischen menschliche Form annehmen, es muss nur die Mensch-Metapher erkennbar bleiben, dass man in ihr eine (wenn auch geborgte) Seele vermutet.
Die Tragik der Puppe ist also ihre Ohnmacht, in der sie von andern ausserhalb ihrer selbst liegenden Energien ihre Kräfte leihen muss und daran hängt. Ihre Kraft und Beredtheit liegt nicht in der Illusion von Leben, sondern im Belebtwerden, ihre Tragik in ihrer Hilflosigkeit und ihrem Widerstand. Die Puppe, sowie auch die Maske verbinden in sich Tod und Leben, und ihre Faszination geht vom ständigen Wechsel zwischen Behaucht werden (wie Golem oder Adam in der Schöpfungsgeschichte) und dem Zurückfallen in die Welt toter Dinge aus. Dieser Aspekt interessiert uns für die Alten.
Erinnerung
Wie am Theater, wie in der Kunst durchläuft die Wirklichkeit auch in der Erinnerung einige Filter, bis sie dort ankommt, wo man sie mit einem Abbild der Wirklichkeit zu verwechseln gewöhnt ist. Schon die Wahrnehmung ist ein Selektionsprozess, noch weniger aber ist die Erinnerung ein Spiegel der Ereignisse, sondern sie ist eine nie zur Ruhe kommende Interpretations- und Umdeutungswerkstatt, in der das Objektive subjektiviert wird.
Bei über 60-Jährigen zeigt sich, dass die Erlebnisse aus der Zeit des jungen Erwachsenenalters auf Hirnebene am stärksten Netzwerke aktivieren. Denkt man an die vergangenen zwei Jahre, so löst dies hingegen kaum Aktivität aus; gleiches gilt für die frühe
Jugend und Kindheit
Die Erinnerungen an die wichtige Zeit der Jugend und Adoleszenz haben deshalb besondere Bedeutung. Sie türmen sich zu sogenannten Erinnerungsbergen, auch Reminiscence Bumps genannt. In diesem Alter werden Lebensweichen gestellt und vieles zum ersten Mal erlebt: Sich zu verlieben, sich für einen Beruf oder ein Wissensgebiet zu entscheiden, eine eigene Familie zu gründen... Die Gefühle sind dabei als Gedächtnisverstärker aktiv. Sie filtern, bewerten und heben hervor, was erinnert werden soll. Noch eine zweite Tendenz lässt sich beobachten: Je weiter die Erinnerung in der Vergangenheit liegt, desto unbeweglicher wird sie. Erinnerungen verändern sich mit jedem Abruf. Sie werden auf diese Weise auch resistent gegen Neudeutung und Reflexion. Der alte Mensch behandelt seine alten Erinnerungen wie Faktenwissen. Das erklärt neurobiologisch, warum Zeitzeugen eine beharrliche Sicht auf die selbst erlebte Geschichte haben, auch wenn historische Fakte dagegen sprechen. Umgekehrt kommt es dadurch auch häufig dazu, dass oft Gehörtes zur eigenen Erinerung gemacht wird. Die sogenannte Wirklichkeit ist also dem Gedächtnis nur entfernt verwandt, die Erinnerung ist immer bereits Interpretation. Ein Aufrufen der Vergangenheit stellt eine Inszenierung auf die Bühne des Gehirn, auf der Figuren der Erinnerung wie Marionetten im Licht des eignen Blicks bewegt werden. Die Szenerie verändert sich immer weiter - je älter man wird, umso dominanter gestaltet Regisseur Gedächtnis ein Stück, das das Leben schrieb. Interessant ist dann, dass gerade die Fehlerinnerungen, die Auslassungen, die Wiederholungen, die partiellen Amnesien die Hintergründe für die Geschichte liefern, die sie verstümmeln. So dass letztendlich die Zufälle und Einzelheiten eines Lebens in der Rückschau mit dem roten Faden des Gedächtnisses verknüpt wie etwas gezielt und sinnvoll zur Pointe Strebendes erscheinen.